Tak nám zase útočí na “našeho” Karla Čapka, chtělo by se zvolat malomyslnému nad textem “Továrna na Čapka”, jehož autorem je slavista z Bristolské univerzity Rajendra Anand Chitnis. Text byl uveřejněn v posledním čísle časopisu Česká literatura (4/2009, s. 574–578). Nejde vlastně o recenzi, nýbrž o “zamyšlení nad” — tedy o zamyšlení nad knihou Jiřího Opelíka Čtrnáctero prací o Karlu Čapkovi a ještě jedna o Josefu Čapkovi jako přívažek (Praha, Torst 2008). Titul onoho zamyšlení má zřejmě sugerovat představu, že v české kultuře existuje jakýsi mechanismus, jehož jedinou funkcí je vytvářet, bránit a udržovat mýtus o Karlu Čapkovi jakožto autorovi, kolem něhož se jako kolem Slunce otáčí planetární soustava naší meziválečné kultury. Jako by v české kultuře, alespoň podle Chitnise, existovala permanentní potřeba Čapka bránit proti zlovolným vykladačům jeho díla a zlomyslným útočníkům na jeho osobu. Chitnisovi se zdá, že Opelík náleží k vzorným a přičinlivým obsluhovatelům zmíněného mechanismu, a sám kategoricky prohlašuje: “Je třeba jiný, nový pohled na Čapka” (op. cit., s. 578). A pokračuje: “Opelíkův výbor nám přes veškerou erudici takový pohled nedává, protože je příliš poplatný svému času.” (ibid.) A máme vymalováno.

To, co na obou citovaných větách musí člověka vyděsit nebo přinejmenším motivovat k obezřetnosti, je nejen jejich obsah, nýbrž i dikce. Co znamená, když se řekne “jiný, nový pohled”? Míní se tím, že ten, který předkládá Opelík, je “stejný, starý”? Nemyslím si to už proto, že badatel pracoval s materiálem dosud adekvátně nezhodnoceným (např. s Čapkovou korespondencí s Věrou Hrůzovou), nehledě na autorovy svěží interpretace primárních textů. A co proboha myslí Chitnis tím, že Opelíkův výbor je “poplatný času”? Vždyť přece sami dobře známe texty, které ohazovaly snažení těch “starých”, tj. těch “poplatných času”, zatímco my “noví” už víme, “jak to má být”, neboť my známe neměnné “zákonitosti dějin”, a umíme se tudíž vyklonit nad dobovou podmíněnost a “objektivně hodnotit” fakta. Jenže netrvalo ani tak dlouho a ukázalo se, že právě žvásty kaceřující “poplatnost času” jsou samy nejvíce času poplatné, a namísto patosu “jiného, nového” zůstala jen trapná servilnost vůči právě vládnoucí ideologii. (A z druhé strany, tentokrát sub specie aeternitatis: co není ve větší či menší míře “poplatné času”, tj. bytostně svázané s dobovým horizontem svého vzniku?)

Demytizovat Čapka je jistě bohulibý imperativ, ale sám Čapek nikdy nestál o to, aby se z něho stal národní mučedník. V tom je jeho osud podobný osudům Karla Havlíčka Borovského, Boženy Němcové nebo i Karla Hynka Máchy. A jestliže skutečně existuje jakýsi čapkovský mýtus, pak to není vina Čapkova. Chitnis by si měl možná jasněji promyslet, na co vlastně útočí: na mýtus o nezpochybnitelném Karlu Čapkovi (kdo je vůbec ještě dnes jeho zastáncem? nedokázal bych uvést jediné jméno), kritizuje “zastaralost” Opelíkových studií nebo prostě zpochybňuje Čapkův umělecký význam (v čemž má zřejmě spočívat kýžená novost pohledu)? Prosím, povšimněme si dobře, že Chitnis si nevšímá metodologie Opelíkova psaní. A zajímavé je, že si nevšímá ani konkrétních Čapkových děl. Samozřejmě, není účelem recenze analyzovat spisovatelovo dílo, to ví každý gymnazista. Ale co si pak počít s formulacemi typu: “Při čtení Čapka mě často trápí celkový pocit ,omezenosti‘ a ,omezení‘. Pro mě, oproti některým jeho předchůdcům a současníkům, Čapkovu psaní chybí energie a intenzita. Najdeme u něho mnohé prvky meziválečné literatury: pokusy o vitalistické ,proudy‘ jazyka, jazykovou hravost, humor, satiru, ironii, vyprávění poutavých příběhů, zobrazení lidské psychologie, zobrazení úzkosti, hledání Boha či transcendentna. Chybí jim však určitá dynamičnost, palčivost, lehkost, pronikavost, přesvědčivost, napětí mezi autorem a čtenářem, které najdeme v nejlepších dílech například Lva Blatného [sic! RK], Durycha, Haussmanna [sic! RK], Havlíčka, Hostovského, mladé Majerové, Nezvala, Olbrachta, Raffela [sic! RK], Vančury, Weinera a dalších. U Čapka jsou tyto i další prvky naopak jaksi zjednodušené, vybledlé, někdy i strojené, jakoby přizpůsobené představám o potřebách, názorech a schopnostech průměrného čtenáře.” (op. cit., s. 576)

Tak vida, Karel Čapek už neobstojí ani ve srovnání s L. Blatným (když už Chitnis hovoří pochybovačně o Čapkově aktuálnosti, kdo dnes čte L. Blatného?), Haussmannem aj. Problém je ovšem v tom, že pisatel své hodnocení nedokládá jediným citátem z Čapkova díla. Ale možná recenzent Opelíkovy knihy (kterou ostatně odsunul stranou, aby se zamyslil nad ní zamyslil) nemusí citovat z Čapka — citace z Čapka mají být asi jen v recenzi či studii ryze čapkovská. Nu, dobrá. Ale poněkud mě zaráží, že je zde příliš mnoho slovní mlhoviny; příliš mnoho “pocitů”, “jaksi”, “jakoby”, “určitého”, “energie”, “intenzity”. A co u všech všudy má být ten “průměrný čtenář”? Co víme o jeho tehdejších schopnostech a názorech? Houby s octem.

Všechno je to dojmologie prapodivná, chvatně načtrnutá, rozmazaná. Ovšem to hlavní na konec: Karel Čapek žádnou apologii nepotřebuje, protože je dodnes čten. Potřebuje — totiž jeho dílo — další a další interpretace a analýzy, třebas kritické, avšak věcné, opírající se o studium primárních textů. Chitnisův výkřik je jen povrchním rádoby obrazoboreckým gestem, a to si Čapkovo dílo, ostatně mnohem komplikovanější a strukturovanější, než se Chitnisovi zdá, rozhodně nezaslouží. Zcela jistě ho však bez újmy přežije.

Spletitá křižovatka dějin, kdysi česká Vratislav, později (do roku 1945) německé Breslau a nyní polský Wrocław, je nejen nádherným městem sta mostů (to označení je oprávněné, Vratislav se co do počtu rozmanitých, namnoze velmi malebných a historicky cenných přemostění řadí k Hamburku či Benátkám), ale vedle Krakova a Varšavy i jedním z hlavních center polské kultury. Funguje zde velké množství muzeí, galerií, kin a divadel, knihoven, tanečních spolků, značné renomé si získala zdejší opera. A od roku 1964 je místem konání festivalu Jazz nad Odrou.

Z Vratislavi pochází jazzové duo Skalpel Marcina Cichého a Igora Pudła. Podle mého, čistě laického soudu patří hudba Skalpelu k tomu nejlepšímu, co může současný (nejen polský) jazz nabídnout. Skupina od roku 2004 spolupracuje s nezávislým londýnským vydavatelstvím Ninja Tune. Cichy a Pudło vycházejí ve své tvorbě z tradice 60. let (Poláci této dekádě říkají “Velké otevření”), ovšem nechávají se ovlivňovat také trendy mnohem novějšími: elektronikou, hip-hopem či technem. Tenhle — přiznám se, že pro mě přece jen hůře stravitelný — vliv se nejvýrazněji uplatňuje na albu 1958 Breaks (2005), což jsou rytmicky odvážné předělávky jejich předchozích skladeb. Nejraději mám ale jejich dlouhohrající prvotinu nazvanou jednoduše Skalpel, která se v roce svého vydání (2004) stala polskou hudební událostí prvního řádu. Vybral jsem video k závěrečné skladbě “Sculpture” — jednak pro pěknou muziku, jednak pro vtipnou citaci Murnauova Nosferatu.

Polsko je velká země. Na první pohled banální a všeobecné konstatování má nicméně své zcela konkrétní a viditelné důsledky, například pokud jde o reflexi vlastních dějin. Ta je ve srovnání s českou situací u našich severních sousedů nejen mnohem rozsáhlejší, ale také systematičtější a má také daleko širší společenskou rezonanci. Můžeme to vidět už v přístupu polských médií. Například prestižní Gazeta Wyborcza, jejíž vysoké úrovni se mimochodem žádný z českých deníků ani zdaleka nepřibližuje, věnuje výročí II. světové války obsáhlou sérii článků, analýz, zpráv, rozhovorů, komentářů apod. A pro zajímavost, polská televize (TVP) provozuje od 3. května 2007 tematický kanál Historia, kde se objevuje řada dokumentů, přičemž důraz je kladen na domácí produkci. To je něco u nás zatím (?) nepředstavitelného — na obdobný projekt by se jistě nenašly finanční prostředky a mezi českými diváky by o něj pravděpodobně ani nebyl zájem. Poláci zkrátka svou historii prožívají jinak, mnohem silněji a vášnivěji než Češi.

Když včera uvedla Česká televize film Andrzeje Wajdy Katyń (dva roky po jeho světové premiéře), který jsem už předtím jednou viděl, uvědomil jsem si znovu, jak jsou Poláci od nás v této věci odlišní. Dílo je jedněmi chváleno pro svou syrovost a absenci sentimentu, druhými haněno pro svou údajnou ideologičnost či konzervativnost. Skutečností však zůstává, že jde o snímek mimořádně působivý, o skutečný historický velkofilm. Velikost (rozuměj ambicióznost, nikoli mramorová monumentálnost) Wajdova počinu vynikne o ještě víc, když jej srovnáme s dílky české provenience — namátkou uveďme Hřebejkovu oslavu maloměstské morálky v titulu Musíme si pomáhat (2000) nebo Marhoulův trapný nedodělek Tobruk (2008). Je k uzoufání vidět, jak česká veřejnost bezmála jásá nad Hřebejkovou slátaninou, nesoucí se v duchu typicky čecháčkovské filozofie “co jsme si, to jsme si, stejně jsme všichni jedna rodina (nebo sousedé)”. Oslava české malosti je asi největší zhoubou současné české kinematografie, charakterizované hypertrofií žánru hořké komedie. Co by na to řekl Karel Poláček, autor dnes opět opomíjený a čtený stejně špatně jako Jaroslav Hašek? A co teprve F. X. Šalda se svým heroickým pojetím tvorby a života?

Zatímco čeští režiséři s oblibou znázorňují “malé” starosti “malého” českého člověka uprostřed nepřátelských “velkých” dějin — hlavně proboha neuvést na plátno nějakého hrdinu, to raději rozpolceného zbabělce! —  Poláci se slov “hrdina”, “hrdinství” nebojí. Dějiny jsou k nim stejně kruté, možná ještě krutější, ale dokážou se jim postavit. I za cenu, že je jejich mocný proud smete. A dokážou o tom i podmanivě vyprávět.

Ve svém románu Nesmrtelnost (L’Immortalité, 1990; česky Brno, Atlantis 1993) uvádí Milan Kundera na scénu Johanna Wolfganga Goetha, který se — podle romanopiscova mínění — slova nesmrtelnost rozhodně neobával. Nebyl jí však posedlý jako jeho milenka Bettina von Arnim. Tak ji alespoň Kundera vidí: jako nesmrtelností krajně zaujatou ženu, osudovou protihráčku moudrého a nad světskou pomíjivost povzneseného Goetha. To je ovšem romanopiscova fikce, jsem přesvědčen, že vůči Bettině nespravedlivá. Ale ať už byla historická pravda jakákoli, zaujala mě jedna Kunderova vsuvka. Jde o autorovu vzpomínku na starostu nejmenovaného moravského města, jenž zakoušel vrcholné štěstí ve chvílích, kdy uléhal do rakve, kterou měl doma otevřenou, a představoval si v ní svůj vlastní pohřeb. Kundera píše: “Nic krásnějšího ve svém životě nepoznal než tyhle zasněné chvíle v rakvi: dlel ve své nesmrtelnosti.” (s. 53)

Věru podivná kratochvíle pana starosty. Avšak odkdy je rakev spojována s nesmrtelností? Nebyla obvykle považována naopak za symbol lidské smrtelnosti, pomíjivosti naší pozemské existence? Když necháme touhu po nesmrtelnosti časem ztvrdnout v kámen, vznikne socha. Nebo pomník. Goethova socha v Mariánských lázních od Vítězslava Eibla je okouzlující, protože uhýbá patosu. Goethe by ji však sotva ocenil. Měl totiž za svého života mnoho jiných věcí na práci, než aby se zabýval vlastní velikostí. Svůj drahocenný čas věnoval například psaní nádherné elegie pro Ulriku von Levetzow, svou poslední velkou lásku z Mariánských lázní. Více se o Goethově pobytu v Mariánských lázních můžeme dozvědět zde. Níže vloženou fotografii je možno nalézt rovněž na Flickru.

Že je fotografie prostředkem konzervování času, určitého vizuálně zachytitelného a zachyceného okamžiku v (předpokládaném) kontinuu lidské existence, je zjištění víceméně banální. Jako zajímavější se jeví přístup Rolanda Barthese, který ve své knížce Světlá komora. Poznámka k fotografii (přeložil a doslov napsal Miroslav Petříček, Praha, Agite/Fra 2005) rozeznává ve fotografii dvojici simultánně přítomných prvků, navzájem výrazně odlišných, téměř protikladných. První element se dovolává našeho racionálního zájmu o fotografii jakožto kulturní předmět, může působit na naše emoce, avšak tyto emoce jsou již “přefiltrovány” přes racionální diskurs morálního, politického, kulturního aj. systému. Například když vidíme v novinách fotografii z občanských bojů v nějaké africké zemi, náš racionální zájem se zde ukazuje tak, že vnímáme fotografii jako svědectví o určité události, “rámované” morálním, politickým či kulturním kontextem. Nad hrůzností zachyceného výjevu můžeme pocítit morální pobouření, lítost, pohnutí apod., nicméně důležité je to, že čteme fotografii v rovině jejího stylu, žánrového kontextu, v souvislostech systému. Barthes tento první element nazývá studium. Studium, to je vnímání fotografie v jejím rámci: fotografické reportáže jako dobového politického svědectví, portrétu jako svědectví společenského atd.

Druhý prvek je naopak “subverzivní” v tom smyslu, že jakoby roztíná — Barthes říká prolamuje, vyostřuje — u fotografie její prvotní koncept, styl nebo žánr (u všech třech pojmů bychom mohli po barthesovsku užít majuskule). Tento prvek, označovaný jako punctum, je nepředpokládanou, překvapivou, náhodnou součástí zachyceného výjevu, je něčím, co vyklání snímek za hranice našeho sebejistého vědomí, kamsi do tajemného území nezprostředkovaných, čistě subjektivních emocí. Tehdy se fotografie obrací výlučně na nás, osamělé vnímatele. Namnoze má punctum povahu detailu.

Když Walter Benjamin ve své proslulé kafkovské studii (česky in: W. B., Výbor z díla. Literárněvědné studie I., přeložil Martin Ritter, Praha, OIKOYMENH 2009, s. 271–298; pro zájemce zběhlé v němčině ukázka původní publikace v Jüdische Rundschau za rok 1934) popisuje fotografický portrét Franze Kafky jako dítěte (viz vložený obrázek níže), neujde jeho pozornosti jeden zdánlivě pominutelný, nahodilý detail na školákově oděvu — klobouk. Citujme: “Přibližně šestiletý chlapec v těsném, jaksi ponižujícím dětském obleku, příliš hustě obšitém lemovkami, tu stojí v krajině, jež se podobá zimní zahradě. V pozadí strnulé palmové listy. A jako by bylo třeba obdařit tyto vypolstrované tropy ještě dusnější a tíživější atmosférou, drží model v levici nepřiměřeně velký klobouk se širokým okrajem, jaký nosí Španělé. Nesmírně truchlivé oči dominují v této jim předurčené krajině, jíž naslouchá ulita velkého ucha.” (op. cit., s. 278)

Jak vypadal génius v šesti letech? Ukázka fotografického portrétního umění (nebo spíš neumění) 19. století se všemi obligatorními znaky a žánrovými klišé (“vypolstrované tropy”, předurčená krajina) — výsledek fotografovy svědomitosti, jíž se zoufale nedostává jakékoli invence, tvůrčí odvahy. To všechno reprezentuje studium fotografie. Klobouk je její punctum. Nepřiměřeně velký se širokými “španělskými” okraji. Předmět, který náš zrak nemůže obejít, ale který se teprve v kontrastu s drobnou dětskou ručkou (již Benjamin nezmiňuje) proměňuje v cosi monstrózního, co nás dojímá a co přesouvá naše emoce na stranu nebohého, fotografovým záměrem týraného chlapce.

Přijmeme-li Barthesovo rozlišení, znamená to, že tzv. konceptuální fotografie — například díla Jana Saudka (chronologicky řazená online galerie zde) — se ve své ideální, bezchybné podobě omezuje pouze na svou žánrovou “rozprostraněnost”; je dokonalým, do sebe uzavřeným kulturním předmětem, který se dožaduje našeho studia, tedy obrací se k našemu suverénnímu vědomí, našemu rozumu nebo kulturně zprostředkované emocionalitě (tělo vyjadřuje erotickou krásu, slza smutek apod.). Není zde místo pro punctum: nevyzpytatelná křivka náhody (rušivého detailu) je obětována ve prospěch dokonalosti naaranžovaných linií a pozvolných přechodů. Je to tedy něco, co má vždy blízko k vrcholnému kýči, pokud jím už není. Tím se dostáváme k paradoxu. Nedokonalý, neumělý portrét malého chlapce s obřím kloboukem může pro nás znamenat mnohem víc než dokonalá, avšak vyumělkovaná harmonie konceptuální fotografie.

Mám tu před sebou fotografii z rodinného alba. Je na ní můj dědeček. Snímek pochází patrně z konce šedesátých let. Dědeček stojí na dvoře za domem, přesně v prasklině betonového povrchu. Nakloněný horizont (špatně držený fotoaparát?) vnáší do obrazu nechtěnou dynamiku, ale jinak fotografie vyznívá spíše idylicky, radostně. Zahradní zídka z neomítnutých cihel, typický domácí nelad jen napůl ukrytý pod balkonem a především dědečkova čepice se štítkem, tyto podrobnosti mi jakýmsi záhadným způsobem připomínají francouzský venkov, který jsem nikdy nepoznal jinak než prostřednictvím jiných fotografií, filmů a knih. Punctum pro mě představuje dědečkova taška — zřejmě z kůže, nedrží už pořádně tvar (proč je otevřená?). Nevím a nikdy se nedozvím, co je uvnitř, ale ta taška mi sděluje cosi nevyslovitelného, čemu se výrazy jako skromnost, poctivost či pracovitost jen přibližují — jenže znějí příliš substanciálně a příliš jednoznačně se vztahují k charakteristice člověka. Ale jak vyjádřit polorozpadlou vzpomínku?

Jorge Luis Borges, Osvaldo Ferrari: W dialogu I, přeložila Ewa Nawrocka, Gliwice, Helion 2007.

O identitě Argentinců

“[J]sem Evropan ve vyhnanství, ale to vyhnanství mi dovoluje být Evropanem bohatším způsobem než lidem, kteří se v Evropě narodili; oni se rodí spíše v Anglii, Itálii, ve Španělsku, v Norsku, na Islandu, a Evropa je příliš široké pojetí. Naproti tomu my můžeme čerpat z různorodosti těch tradic, můžeme zapomenout na politická omezení, na hranice toho či onoho státu. [...]“

“[...] řekl bych, že rozdíl nebo jeden z rozdílů mezi španělským jazykem ze Španělska a španělštinou, dejme tomu, z Buenos Aires nebo Montevidea spočívá v tom, že Španělé mají tendenci k vykřičníkům. My spíše rozmlouváme, o něčem hovoříme nebo vysvětlujeme, ale netvrdíme a nepřeme se, jak to obvykle dělají Španělé. Konverzace Španělů je vykřičníková. Naše ne; my spíše nezdviháme hlas, mluvíme tišeji.”

O čase

“V každém případě čas je skutečnější než my. Samozřejmě je rovněž možné říct — a řekl jsem to už mnohokrát —, že čas je naší substancí, že jsme z času uděláni. Mohli bychom přece nebýt z krve a kostí: například když sníme, naše fyzické tělo nemá význam, důležitá je naše paměť a fantazie, kterou spřádáme na podkladě paměti. A to má evidentně charakter časový, ne prostorový.”

O psaní

“Začíná zjevením. Ale užívám toho slova v jeho skromném, ne ambiciózním významu. To znamená, že najednou vím, že se něco stane, a to, co se má stát, může být v případě povídky jejím začátkem anebo koncem. Pokud jde o báseň, věc se má jinak — tedy něco je mi dáno, a potom do dění vcházím já a určitě mnohdy všechno zkazím [...].”

“Ano, literární umění je tajemné. O nic méně než hudba. Možná že literatura je složenou hudbou spíše než sama hudba, neboť je v ní obsažena nejen kadence slov a zvuk, ale také konotace, atmosféra a nakonec smysl. Poezii přece nepřijímáme jako nesmyslnou — musíme věřit, že to něco pro někoho znamenalo, zvláště pro jeho emoce. A právě to je nepřeložitelné.”

O filozofii

“Vzpomínám si na příběh toho Řeka, Démokrita, který si v zahradě vydloubl oči, aby nebyl rušen v kontemplaci vnitřního světa. V jedné básni jsem napsal: ‘Čas byl mým Démokritem.’ To je pravda, teď jsem nevidomý, ale možná že být nevidomým není jen smutek. Stačí aspoň, abych pomyslel na knihy, které jsou tak blízko i tak daleko ode mě, abych je chtěl vidět. Myslím si navíc, že kdybych znovu získal zrak, nevycházel bych z domu a zabral bych se do čtení všech těch knih, které zde mám a které sotva znám, mimoto že je znám díky paměti, která všechno změní.”

O bohu

“Jestli Bůh označuje to, co je v nás, co touží po dobru, pak ano [věřím]; ale naopak jestli má někdo na mysli nějakou individuální jistotu, to ne, nevěřím. Věřím jedině v etický záměr — nevím, jestli obecný nebo každého z nás. A kéž bychom mohli dodat, jako William Blake: záměr etický, a také intelektuální.”

Brouzdaje se internetem, narazil jsem na roztodivné kresby, jejichž autorem je kanadský kreslíř, milovník suchého humoru a kouření dýmky Marc Johns. Podle svých slov kreslil rád už od malička a něco z dětského pohledu na svět zůstalo v jeho kresbách dodnes — navzdory jejich vícevrstevnatosti. Pan Johns zásadně nesleduje filmové novinky a celý jeho kreslířský ateliér se vejde do jediného velikého kufru. S jeho díly se můžeme setkat na Flickru nebo si je můžeme koupit. Na ukázku jsem vybral tuto šestici obrázků:

Fig. 1 Pro obdivovatele portrétního umění

Fig. 2 Pro vášnivé cyklisty

Fig. 3 Pro milovníky paradoxu

Fig. 4 Pro stínoherce

Fig. 5 Pro unavené

Fig 6 Pro René Magritta a Damiena Hirsta

V roce 1925 byl F. X. Šalda osloven, aby se vyjádřil ke koncepci středoškolské reformy. Náš největší kritik mimo jiné napsal (citováno z: Soubor díla F. X. Šaldy, sv. 22, k vydání připravil Emanuel Macek, Praha, Československý spisovatel 1963, s. 118–119; online verze zde): “Jest mně jasné, že za dnešního stavu naší kultury nemůžeme se obejíti bez studia jazyků klasických, latiny a řečtiny. Na těch učí se žák nejen myslit, ale i se vyjadřovat. Jest uváděn do světa formy, síly a jasu; může později ty formy uvolňovat, po případě i rozbíjet, ale nejprve musí je znát…!”

Zde se Šalda jeví téměř jako kulturní konzervativec, který uctívá ciceronštinu a platónovštinu, oddává se kráse Vergiliových hexametrů, zcela odtržen od proudění okolního světa. Ale tak tomu samozřejmě není. Jeho následující slova jsou nadmíru aktuální: “Z moderních jazyků jest dnes nutna buď francouzština, nebo angličtina. Francouzštině učit na latinském základě: získá se nesmírně pro hlubší poznání obojího jazyka; ani pro angličtinu není latina bezcenná. A pak ovšem jeden jazyk slovanský, a sice podle náklonnosti žákovy: buď polština, nebo ruština (i polština má krásnou a silnou literaturu!).

Myšlenkový cit a myšlenkové dospívání mohlo by dáti místo antiky některým žákům studium matematiky a věd exaktních; ale jen těm, kdož jsou nadáni pro tento obor; to bývá ovšem typus velmi řídký (alespoň u nás rozuměli matematice a myslili v ní trochu jen asi 3–4 hoši ze 40!).

Společný základ pro střední školy zdá se mi býti proto myšlenka rozumná; na přechodu z nižších tříd do vyšších diferencuje se již obyčejně dosti určitě dvojí typus nadání žákovského: lingvisticko-výrazový, umělecký (i historie jest uměním!) ― a matematicko-exaktný, vědný. Do které třídy ten přechod položit, to jest ovšem věcí experimentálné pedagogiky, respektive psychologie.”

Těžko říct, zda někdo, kdo se podílí na koncepci současné školské reformy, tato Šaldova slova někdy četl. Prezentované Desatero školské reformy (zaměřené ovšem na školy základní, nikoli střední) vypadá docela sympaticky. Nicméně znalost latiny se do dnešní pragmatické doby hodí asi jako vyřezávaná procházková hůl k hladké karosérii sportovního automobilu.

Takzvaná badatelská povinnost, ale i nostalgie a radostný zájem mě znovu přivádějí k četbě Franze Kafky. V knize Hanse Dietera Zimmermanna Jak porozumět Kafkovi (německý titul ovšem zní Kafka für Fortgeschrittene čili Kafka pro pokročilé) se v kapitole věnované spisovatelovým tvůrčím počátkům — Popisu jednoho zápasu a Svatebním přípravám na venkově — nachází úryvek z dopisu adresovaného Felice Bauerové. Inkriminovaná pasáž Zimmermannovy knihy je zde uvedena v překladu Josefa Čermáka (Praha, Nakladatelství Franze Kafky 2009, s. 55):

“‘Ve mně byli a jsou dva, kteří spolu zápasí.’ To píše Franz Kafka v dopise Felice Bauerové z konce října roku 1914, tedy po prvním zrušení zásnub. ‘Jeden je skoro takový, jakého jsi chtěla… Ten druhý ale myslí jen na práci, je to jediná jeho starost, ona způsobuje, že mu nejsou cizí ani ty nejnehanebnější představy… Ti dva tedy spolu zápasí, ale není to skutečný zápas, při němž na sebe narážejí vždy dvě a dvě ruce. Ten první je závislý na tom druhém, nebyl by nikdy, z niterných důvodů nikdy schopen ho porazit, mnohem spíš je šťasten, když je šťasten ten druhý…’ Ty dvě duše ve své hrudi označuje zde Kafka, jednou tu, která touží po sňatku a měšťanském životě, ano, tu má také, dále tu, která se dočista upsala literatuře, ta tu druhou ovládá. Ta se vždy prosadí.”

Zimmermannův komentář je citlivý, stejně jako je citlivá a podnětná jeho kniha. V citovaném dopise stojí za pozornost přinejmenším dvě věci. Za prvé opakování slova “nikdy”: (1) nikdy nemůže porazit “druhého” (konstatování) a (2) nikdy by ho nemohl porazit z niterných důvodů (specifikace a zdůvodnění). Je zřejmé, že onen “první Kafka” je vztažen k vnějšku a usiluje o přijetí měšťanského hodnotového systému a životního stylu, o přijetí sociální normality či konformity. “Druhý Kafka” naopak představuje vnitřek, niternou hloubku proti vněškovému povrchu, a proto je také onen “druhý” silnější a proto nemůže být nikdy — nikdy poražen “prvním”. “Druhý” je zakotven v hloubce, tvoří samu substanci Kafkovy osobnosti.

Druhým pozoruhodným místem v Kafkově dopisu je zmínka o nejhanebnějších představách. Co tím Kafka míní? Myslím, že tady si Kafka dobře uvědomil povahu své imaginace, která měla daleko od jeho vnějškového života i od nepochybně upřímného přání “prvního Kafky” žít jako spořádaný, ženatý měšťan. Kafkova imaginace je temná, děsivá, neurotická, úzkostná i krutá. Kafka velice dbal o čistotu svého těla, o čistotu svého zevnějšku. Avšak čteme-li jeho texty, je v nich naopak plno špíny. Kafku tato špína odpuzovala, a zároveň přitahovala, podobně jako se děsil svých představ a snů, ale zároveň ho tyto představy a sny ovládaly.

Před týdnem, 7. dubna 2009, přišel časopis Rolling Stone s informací, že 9. září tohoto roku budou vydána všechna alba Beatles v novém, digitálně remasterovaném hávu (krátce o tom zpravují též Brouci.com). Východiskem bude jejich britská edice (originální obaly i pořadí skladeb), přičemž součástí disků budou booklety a raritní fotografie. Po omezenou dobu budou v prodeji i alba s dokumentárními filmy mapujícími jejich vznik. Projekt zahrnuje kromě oficiální diskografie (od Please Please Me po Let It Be) také dlouhohrající verzi původní EP Magical Mystery Tour a dvojdílný soubor singlů Past Masters Vol I. a Vol. II, zabalený do jedné kolekce.

Možná tedy, že se na přelomu letošního léta a podzimu dočkáme další, v pořadí už třetí vlny beatlemanie — byť tentokrát prodchnuté notnou dávkou nostalgie, podobně jako jsme tomu byli svědky v polovině devadesátých let. Tehdy spatřila světlo světa trojice Anthology 1, 2 a 3, která fajnšmekrům a zapáleným fanouškům přinesla pronikavý vhled do tvůrčí dílny liverpoolského rockového kvarteta, a v televizích (včetně české) byl vysílán stejnojmenný dokument. Bude jistě příležitost k bilancování. Bohatý hudební materiál, čítající hodně přes dvě stovky písní (nepočítaje v to různé neoficiální edice, alternativní verze tracků apod.), k tomu doslova vybízí. A jistě budou položeny otázky typu: Které album Beatles je nejlepší? Je jím skutečně Seržant Pepper? Která píseň tvoří onen vrchol vrcholů, onu osu, kolem níž se točí dějiny rockové hudby 20. století?

Odpovědi mohou být různé, jak ukazují rozmanité ankety či diskusní fóra.  Trochu jsem zapřemýšlel a myslím, že mám v tomhle docela jasno. Za nejlepší album Beatles dlouhodobě považuji Revolver z roku 1966. Pokládám ho za jedno ze tří až čtyř největších alb rockové historie. (Ostatně rok 1966 se vůbec zdá být zcela zásadním přelomem nejen v kontextu tvorby Beatles, nýbrž i v celkovém kontextu tehdejší populární hudby.) Na pomyslnou stříbrnou příčku bych jako druhé nejlepší album Beatles zařadil dvojalbum The Beatles, známější jako The White Album — po mém soudu první postmoderní dílo rockové hudby: Beatles v něm perziflují rozmanité hudební styly a parodují dokonce i sami sebe (například v písni “Glass Onion”, jejíž titul by mimochodem asi neměl být překládán doslovně jako “Skleněná cibule”, neboť “glass onion” je slangové označení pro monokl, optickou pomůcku nahrazující brýle nebo cvikr).

S pořadím dalších alb si už nejsem tak jistý, ovšem vysoko hodnotím — pro někoho snad překvapivě — A Hard Day’s Night. Vyzdvihl bych ho dokonce nad Rubber Soul. Zvláště B stranou tohoto alba Beatles jako by vývojově předstihli sami sebe, alespoň v porovnání s následujícími Beatles For Sale a Help!. Nejprve zklamal, ale potom příjemně překvapil Sgt. Pepper. To album jsem neměl nikdy příliš v lásce, ovšem po nedávném poslechu jsem byl až zaskočen ohromnou svěžestí hudebního výrazu a své nespravedlivě negativní hodnocení nakonec reviduji. Naopak rozpačitý zůstávám z výsledného dojmu, který ve mně opakovaně zanechává zastřený zvuk alba Abbey Road, zejména druhá část, která představuje málo přehlednou tříšť nedokončených a kvalitativně rozkolísaných písní. Harrisonova “Here Comes The Sun” však představuje skvost z nejzářivějších.

Zde tedy nabízím žebříček prvních sedmi nejvydařenějších albových počinů Beatles, pochopitelně bez nároku na jakoukoli autoritativnost, závaznost pořadí či jeho neměnnost.

1. Revolver (1966)
2. The Beatles [The White Album] (1968)
3. A Hard Day’s Night (1964)
4. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967)
5. Rubber Soul (1965)
6. Abbey Road (1969)
7. With The Beatles (1963)