Že je fotografie prostředkem konzervování času, určitého vizuálně zachytitelného a zachyceného okamžiku v (předpokládaném) kontinuu lidské existence, je zjištění víceméně banální. Jako zajímavější se jeví přístup Rolanda Barthese, který ve své knížce Světlá komora. Poznámka k fotografii (přeložil a doslov napsal Miroslav Petříček, Praha, Agite/Fra 2005) rozeznává ve fotografii dvojici simultánně přítomných prvků, navzájem výrazně odlišných, téměř protikladných. První element se dovolává našeho racionálního zájmu o fotografii jakožto kulturní předmět, může působit na naše emoce, avšak tyto emoce jsou již “přefiltrovány” přes racionální diskurs morálního, politického, kulturního aj. systému. Například když vidíme v novinách fotografii z občanských bojů v nějaké africké zemi, náš racionální zájem se zde ukazuje tak, že vnímáme fotografii jako svědectví o určité události, “rámované” morálním, politickým či kulturním kontextem. Nad hrůzností zachyceného výjevu můžeme pocítit morální pobouření, lítost, pohnutí apod., nicméně důležité je to, že čteme fotografii v rovině jejího stylu, žánrového kontextu, v souvislostech systému. Barthes tento první element nazývá studium. Studium, to je vnímání fotografie v jejím rámci: fotografické reportáže jako dobového politického svědectví, portrétu jako svědectví společenského atd.
Druhý prvek je naopak “subverzivní” v tom smyslu, že jakoby roztíná — Barthes říká prolamuje, vyostřuje — u fotografie její prvotní koncept, styl nebo žánr (u všech třech pojmů bychom mohli po barthesovsku užít majuskule). Tento prvek, označovaný jako punctum, je nepředpokládanou, překvapivou, náhodnou součástí zachyceného výjevu, je něčím, co vyklání snímek za hranice našeho sebejistého vědomí, kamsi do tajemného území nezprostředkovaných, čistě subjektivních emocí. Tehdy se fotografie obrací výlučně na nás, osamělé vnímatele. Namnoze má punctum povahu detailu.
Když Walter Benjamin ve své proslulé kafkovské studii (česky in: W. B., Výbor z díla. Literárněvědné studie I., přeložil Martin Ritter, Praha, OIKOYMENH 2009, s. 271–298; pro zájemce zběhlé v němčině ukázka původní publikace v Jüdische Rundschau za rok 1934) popisuje fotografický portrét Franze Kafky jako dítěte (viz vložený obrázek níže), neujde jeho pozornosti jeden zdánlivě pominutelný, nahodilý detail na školákově oděvu — klobouk. Citujme: “Přibližně šestiletý chlapec v těsném, jaksi ponižujícím dětském obleku, příliš hustě obšitém lemovkami, tu stojí v krajině, jež se podobá zimní zahradě. V pozadí strnulé palmové listy. A jako by bylo třeba obdařit tyto vypolstrované tropy ještě dusnější a tíživější atmosférou, drží model v levici nepřiměřeně velký klobouk se širokým okrajem, jaký nosí Španělé. Nesmírně truchlivé oči dominují v této jim předurčené krajině, jíž naslouchá ulita velkého ucha.” (op. cit., s. 278)
Jak vypadal génius v šesti letech? Ukázka fotografického portrétního umění (nebo spíš neumění) 19. století se všemi obligatorními znaky a žánrovými klišé (“vypolstrované tropy”, předurčená krajina) — výsledek fotografovy svědomitosti, jíž se zoufale nedostává jakékoli invence, tvůrčí odvahy. To všechno reprezentuje studium fotografie. Klobouk je její punctum. Nepřiměřeně velký se širokými “španělskými” okraji. Předmět, který náš zrak nemůže obejít, ale který se teprve v kontrastu s drobnou dětskou ručkou (již Benjamin nezmiňuje) proměňuje v cosi monstrózního, co nás dojímá a co přesouvá naše emoce na stranu nebohého, fotografovým záměrem týraného chlapce.
Přijmeme-li Barthesovo rozlišení, znamená to, že tzv. konceptuální fotografie — například díla Jana Saudka (chronologicky řazená online galerie zde) — se ve své ideální, bezchybné podobě omezuje pouze na svou žánrovou “rozprostraněnost”; je dokonalým, do sebe uzavřeným kulturním předmětem, který se dožaduje našeho studia, tedy obrací se k našemu suverénnímu vědomí, našemu rozumu nebo kulturně zprostředkované emocionalitě (tělo vyjadřuje erotickou krásu, slza smutek apod.). Není zde místo pro punctum: nevyzpytatelná křivka náhody (rušivého detailu) je obětována ve prospěch dokonalosti naaranžovaných linií a pozvolných přechodů. Je to tedy něco, co má vždy blízko k vrcholnému kýči, pokud jím už není. Tím se dostáváme k paradoxu. Nedokonalý, neumělý portrét malého chlapce s obřím kloboukem může pro nás znamenat mnohem víc než dokonalá, avšak vyumělkovaná harmonie konceptuální fotografie.
Mám tu před sebou fotografii z rodinného alba. Je na ní můj dědeček. Snímek pochází patrně z konce šedesátých let. Dědeček stojí na dvoře za domem, přesně v prasklině betonového povrchu. Nakloněný horizont (špatně držený fotoaparát?) vnáší do obrazu nechtěnou dynamiku, ale jinak fotografie vyznívá spíše idylicky, radostně. Zahradní zídka z neomítnutých cihel, typický domácí nelad jen napůl ukrytý pod balkonem a především dědečkova čepice se štítkem, tyto podrobnosti mi jakýmsi záhadným způsobem připomínají francouzský venkov, který jsem nikdy nepoznal jinak než prostřednictvím jiných fotografií, filmů a knih. Punctum pro mě představuje dědečkova taška — zřejmě z kůže, nedrží už pořádně tvar (proč je otevřená?). Nevím a nikdy se nedozvím, co je uvnitř, ale ta taška mi sděluje cosi nevyslovitelného, čemu se výrazy jako skromnost, poctivost či pracovitost jen přibližují — jenže znějí příliš substanciálně a příliš jednoznačně se vztahují k charakteristice člověka. Ale jak vyjádřit polorozpadlou vzpomínku?
